Histoire du soldat

Un soldato torna a casa per una licenza, il Diavolo lo adesca e gli sottrae il violino in cambio di un libro che realizza ogni desiderio. In tre giorni il soldato diventa ricchissimo, ma quando arriva a casa scopre che sono passati tre anni, la madre non lo riconosce, la fidanzata s’è sposata. Disperato strappa il libro, torna povero e riprende il cammino. Arriva nella terra di un re la cui figlia, malata, sposerà chi riuscirà a guarirla. Il Soldato riconquista al Diavolo il violino, la principessa è salva, danza un tango, un valzer e un ragtime, e cade fra le sue braccia. Quando i due giovani si metteranno in strada per raggiungere la patria del Soldato, il Diavolo li aspetterà al confine. Nessun lieto fine.

Nel 1918, accerchiato dalla guerra, esule dalla Russia della rivoluzione in Svizzera, Igor Stravinskij inventava con lo scrittore Charles-Ferdinand Ramuz uno spettacolo da baraccone su una favola di Afanasiev. Il musicista era allora un profugo, e compose un’opera sul tema dell’essere  profughi: nulla di più adatto per raccontare con il Novecento musicale una vicenda come quella dei prigionieri di cento anni fa all’Asinara.

Contra guerra sonos

Alla base di questa musica sta la compenetrazione profonda tra lingua e suono musicale, considerati una e una cosa sola: della lingua sarda e della lingua italiana innanzitutto, e della loro comune matrice, il latino. La parola è strettamente valutata nella sua catena fonetica e i segmenti musicali sono qui composti come catene di suoni e suoni-parola. In altri termini, v’è l’intento di pervenire al totale allineamento fra significante linguistico e significante musicale, e forse alla loro identità: le vocali toniche della lingua italiana e sarda costituiscono la base della formazione del sistema sonoro della composizione, mentre la organizzazione dello spazio di ascolto (la localizzazione dei set percussivi, delle voci-corpi dei cantanti e delle sorgenti elettroacustiche) discende da quella rappresentazione nota in fonetica come trapezio vocalico. Da Lussu, intellettuale della Sardegna fra i più rappresentativi di sempre e padre dell’autonomismo sardo, provengono le analisi della tragedia del primo conflitto mondiale che a questo lavoro fanno da sfondo: quella guerra fu, in larga parte – come quasi tutte le guerre – una guerra di poveri, ovvero di contadini, pastori ed operai, chiamati a formare gli eserciti. Questa musica costituisce lo sforzo di osservare la tristissima vicenda della deportazione dei prigionieri all’Asinara come una forma della nostra stessa tragedia.

Per altri versi, come in quasi tutti i miei lavori, la peculiare impostazione della partitura come catena di tratti minimi, tende a rappresentare l’idea di una musica che soggiace a forti limiti di discontinuità temporale, da un lato, e di instabilità e bassa correlazione lineare dei suoni, dall’altro,  Più propriamente, dall’impiego del testo alla sua unione con i suoni strumentali e elettroacustici, dalla distribuzione degli strumenti, delle voci e degli ascoltatori nello spazio a molto altro ancora, tutto dipende dalla nozione teorica di campo relazionale, che per sua natura è connessa all’ipotesi di un tempo non assoluto, ma interno alle strutture stesse della musica, e correlato alle proprietà strutturali del campo stesso: ne scaturisce, come è detto nel sottotitolo della composizione, una forma-tempo discontinua, ed è pertanto ammissibile sul piano teorico e realizzabile al livello esecutivo, che parti della composizione possano essere presentate separatamente, e che questa separabilità dal tutto possa riguardare sia strutture del tempo breve che sezioni estese.

Antonio Doro